Academic journal article Bulletin of the Comediantes

El Entremés del Rufián Viudo Llamado Trampagos De Miguel De Cervantes Y El Mito del Juicio De Paris: Erudición, Parodia Y Transfiguración Estética

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El Entremés del Rufián Viudo Llamado Trampagos De Miguel De Cervantes Y El Mito del Juicio De Paris: Erudición, Parodia Y Transfiguración Estética

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En el Prólogo al lector y en la Dedicatoria al Conde de Lemos de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615),1 Miguel de Cervantes plantea la realidad comercial que mantiene a sus entremeses alejados de los tablados. Sus piezas teatrales están ausentes de los escenarios y, en consecuencia, no se someten al escrutinio del vulgo espectador. Cervantes escribió estas composiciones para ser leídas y no para su adaptación escénica, por lo que su carácter de lectura brinda un análisis a partir de los pilares compositivos que conforman su entramado folclórico y popular. Así, el Entremés del Rufián viudo llamado Trampagos, a partir de ahora el Rufián viudo, sobresale de entre los ocho entremeses por una serie de referencias al mundo clásico que encierran una hermenéutica letrada que ofrece una parodia mítica del Juicio de Paris, y que a su vez interroga sus parámetros estéticos y dramáticos.

Este trabajo implica una alteración en sus receptores, que pasan de espectadores a lectores, y que encuentran en esta pieza una mofa de una leyenda mitológica del pasado literario clásico. La trama del entremés gira en torno a la decisión de Trampagos, un chulo rufián, por poseer una consorte de entre el trío mujeril que le visita. Para ello el texto presenta a tres prostitutas que se enzarzan en una trifulca por conseguir la aceptación del reciente enviudado Trampagos. Esta situación de elección entre un individuo y un triplete de féminas rememora en su estructura y temática el pasaje mitológico del encuentro entre las tres diosas: Juno, Minerva y Venus con Paris en el monte Ida, quien tiene que designar a la más hermosa de las tres. Por su parte, Joaquín Casalduero es el primero que califica la escena del juicio de la reciente consorte de Trampagos con tintes mitológicos: "El verso suelto cada vez más firme va adquiriendo una gran amplitud y en su espacio viene a alojarse la belleza nerviosa, retorcida, desgarrada de las hembras que se ofrecen a la elección del nuevo Paris" (192-93). Luego, Stanislav Zimic añade la influencia de las Églogas de Garcilaso de la Vega a esta ligera referencia mítica, de manera que las tres aspirantes a remplazar a Pericona simbolizan las tres ninfas de la Égloga III (150). Desde la perspectiva histórica, Alfredo Baras ("El rufián viudo") defiende una sátira política que encubre figuras históricas tras cada uno de los personajes ficticios del entremés. Esta triple perspectiva desvela otra identidad diferente del trío femenino, y las coloca en un marco mítico y literario que llega hasta su reconocimiento como entidades de personas contemporáneas. La exposición de un plano de análisis a partir de la pionera observación de Casalduero, y que recurre en un principio a los tres primeros libros de la Eneida, metamorfosea la historia festiva del matrimonio segundo de Trampagos en una burla enmascarada del mito del Juicio de Paris. La recuperación de este análisis cuestiona los fundamentos teóricos del teatro contemporáneo. Estos promulgaban el deleite popular de la masa teatral, mientras que ahora se expanden y alcanzan a una audiencia lectora que indaga y cuestiona el texto.

La interpretación propuesta en este ensayo de la realidad hampesca expone el posicionamiento teórico de Cervantes con respecto a la condición dramática de los entremeses, y el establecido parecer del dramaturgo Lope de Vega que satisface los paladares escénicos del vulgo. Igualmente, Cervantes mediante este estudio del Rufián viudo surge como continuador de la tradición burlesca del Juicio de Paris en el siglo XVII. La presentación distorsionada de la leyenda mitológica del Juicio de Paris adquiere un nivel artístico que transporta su escena a un nivel pictórico que pudo servir de base inspiradora a Cervantes durante su periplo por Italia: el grabado de dicho acontecimiento mítico que el genio Rafael encargó a Marcantonio Raimondi. Esta ilustración simboliza, dentro del grabado renacentista italiano, una de las obras maestras de colaboración entre dos grandes artistas, la cual circuló por Italia y el extranjero durante los años posteriores a su confección: "It is one of the first engravings Marcantonio did in Rome and was very widely distributed in copies, reworkings in painting, and cameos" (Becatti 515). …

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