Academic journal article Studia Musicologica

Der Kanonisierte Ligeti

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Der Kanonisierte Ligeti

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Ich hasse jede Etikettierung, jede Abstempelung. So leicht stempelt man die Komponisten ab. Schönberg, der Dodekaphoniker, nicht? oder Boulez, der Serielle, oder Stockhausen, der Elektroniker, oder Messiaen, der Rhythmiker oder Cage, der Würfelspieler usw. [...] Mich hat man auch abgestempelt - dieser Stempel ist etwas neuer, weil ich so in den letzten Jahren nur bekannt wurde [...], aber ich hab schon einen Stempel: Ligeti der Klangfarbenmixer oder so irgendwie, also der Klangfarben-Komponist.1

So empörte sich György Ligeti im Februar 1963 in der Berliner Kongresshalle, als Vortragender der viel beachteten Veranstaltungsreihe „Musik im technischen Zeitalter" des Musikwissenschaftlers Hans Heinz Stuckenschmidt. Tatsächlich muss es frappieren, dass ein Komponist, der gerade einmal seit zwei oder drei Jahren und mit ebenso vielen Kompositionen Beachtung in der Neue-Musik-Szene erfahren hatte, so schnell und allgemein auf ein bestimmtes Konzept festgelegt werden konnte. Ob Ligeti jedoch, indem er sich darüber mokierte, ein Umdenken auch nur in Ansätzen erreichte, darf bezweifelt werden. Die Berliner Presse nämlich griff in ihrer Berichterstattung über den Vortrag genau dieses Etikett dankbar auf, um es dadurch weiter zu verfestigen. Der Abend etwa titelte „Klangfarben im Mixbecher", Der Kurier wählte „Klangfarbenmixer mit Knäuel aus Blechbläsern", während die Morgenpost unter dem Titel „György mixt die Töne" resümierte, man begreife nach dem Vortrag durchaus, „weshalb Ligeti zum Klangfarbenmixer abgestempelt werden konnte".2

Dem hier konkret genannten Begriff des „Klangfarbenmixers" war keine Zukunft in der Ligeti-Rezeption beschieden, aber die dahinter stehende Identifizierung des Komponisten mit dem Konzept der ,Klangkomposition' (auch ,Klangfarben-' oder ,Klangflächenkomposition' genannt) war von Dauer und blieb für die nächsten 50 Jahre vorherrschend. Dass Ligeti etwas informell von „Abstempelung" spricht, könnte zwar dazu verführen, den Gegenstand seiner Kritik als eine nicht weiter beachtenswerte Angelegenheit denkfauler Musikjournalisten abzutun. Tatsächlich aber geht es hier um Prozesse, Mechanismen und Nebenwirkungen von Kanonisierung. Ligeti, so die These des vorliegenden Aufsatzes, ist dermaßen rasch und nachhaltig in den Kanon der Neuen Musik gerückt und dabei mit einer bestimmten Tonsprache identifiziert worden, dass das Resultat für ihn als Künstler - für den man sich Kanonisierung eigentlich als etwas Erstrebenswertes vorstellen sollte - unversehens zu einem Problem wurde, das seinen weiteren Weg als Komponist begleitete und ihn in gewisser Weise auch prägte.

Zunächst erscheinen einige Vorbemerkungen zu den Formen angebracht, in denen Kanonisierung sich in der Musik des 20. Jahrhunderts vollzieht. Offensichtlich kann man nicht von einem einzigen Kanon ausgehen, der irgendwo in Stein gemeißelt wäre und unzweifelhaft dokumentierte, welchen Künstlern und Werken eine gegebene Gesellschaft besondere Größe und Bedeutung zuschreibt. Musikgeschichtsschreibung sieht sich heute vor der Aufgabe, nicht ,den' Kanon zu perpetuieren oder auch zu verwerfen, sondern Kanonbildung im historischen Wandel zu erforschen und dabei neben der Beschaffenheit eines Kanons auch dessen Entstehung und Auswirkungen zu reflektieren.3 Aufgrund der Immaterialität des Kanons kann das alles nur geschehen, indem Anzeichen für eine solche Kanonbildung aufgefunden und interpretiert werden - ein Unterfangen, dem stets etwas Vorläufiges, ja Prekäres anhaften muss.

Zu bedenken ist zumal, dass Kanones in den verschiedensten Größenordnungen und Disziplinen existieren, die sich teilweise überschneiden, einander widersprechen oder miteinander interagieren. So kann in bestimmten Kontexten eine Komponistenpersönlichkeit als Ganze Kanonisierung erfahren, aber natürlich auch einzelne ihrer Werke. Außerdem - dies ist gerade für die Historiographie der Musik nach 1950 entscheidend - bestehen Anzeichen für einen Kanon kompositionstechnischer Verfahren, die sich wiederum mit einzelnen Künstlerpersönlichkeiten verbinden und wiederum zu deren Kanonisierung führen können, im Extremfall selbst dann, wenn es nicht eine einzige ihrer Kompositionen in den Werk-Kanon geschafft hat. …

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