Academic journal article Bulletin of Hispanic Studies

¿Qué Quiere Juan Ruiz? Estética De la Alegría Y Libro De Buen Amor

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¿Qué Quiere Juan Ruiz? Estética De la Alegría Y Libro De Buen Amor

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En su libro sobre el contemptus mundi Donald R. Howard afirma que el análisis de un topos concreto, por inclusivo y complejo que sea, no puede describir adecuadamente su penetración en la escritura medieval, mostrando cómo el menosprecio del mundo no es un simple elemento en el corpus poético que analiza, sino su raíz constitutiva: un contexto envolvente simultáneamente invisible e inevitable, al mismo tiempo dado por sentado y requeridor de debate (Howard 2015: 5-8). 1Quisiera mostrar que esos son los atributos de la alegría en el Libro del buen amor de Juan Ruiz. Creo que la intención de Juan Ruiz no es predicar, parodiar ni disertar sobre la ambigüedad del signo lingüístico, como frecuentemente se ha defendido, sino alegrar, y que la antropología y la legitimación del poema también se basan en la alegría. Entender la importancia infraestructural de esta pasión en el poema requiere abordarla desligada de sus usuales compañeras críticas, la juglaría y la parodia, ya que esa unión agota su significado en los registros a los que éstas remiten. Además de juglar y paródica, la alegría es filosófica, religiosa y trovadoresca. Mostraré cómo en el Libro de buen amor se despliega una estética de la alegría, donde con estética no me refiero a los paradigmas neoplatónico ni romántico, sino al de la retórica medieval, y especialmente a su tratamiento de la corporalidad.

I

Fiz vos pequeño libro de testo, mas la glosa

non creo que es chica, ante es bien grand prosa,

que sobre cada fabla se entiende otra cosa,

sin la que se alega en la rrazón fermosa. (Ruiz 1972: copla 1631)

Uno de los aspectos más sorprendentes del Libro de buen amor es augurar el carácter y la prolijidad de su historia crítica. Ciertamente, la pregunta por la intención de la obra generó uno de los debates más extensos de la crítica ruiciana. Hoy, la situación ha cambiado levemente desde que Raymond Willis escribió que aunque todo lector discernía el genio del arcipreste, ni siquiera dos de ellos eran capaces de ponerse de acuerdo en qué había compuesto (Ruiz 1972: xix). La cuestión más debatida entre la crítica de la década de los 70 era la palmaria irreconciliabilidad de los motivos píos y profanos de la obra, unida a las contradictorias declaraciones del narrador sobre sus intenciones y su omnipresente tono satírico y lúdico. Recurrir al prodesse et delectare no bastaba para explicar los numerosos deslices morales de lo que Francisco Rico llamó las 'voces del Libro' (2002: 57), pues éstas se delectan más de lo prescrito por la tradición horaciana y de lo permisible según la doctrina. Además, la falta de una conclusión moral concreta acentúa y recentra la anfibología orgullosa del texto -ese 'que sobre cada fabla se entiende otra cosa' (Ruiz 1972: c. 1631c). En fin, pareciera que el juicio de Miguel de Cervantes sobre la Celestina como una 'obra sin Dios' (Fernández-Jáuregui Rojas 2017: 378) -equiparando la ausencia de la tercera persona con una intención autoral clara- fuese también certero para referirse al yo poético verdaderamente indecidible del Libro.2

Si es que lo hace, ¿cuándo habla Juan Ruiz en serio? ¿detiene en algún momento su movimiento entre polos genéricos y semánticos? Tras varios ensayos de probar que el Libro era, sincero didacticismo, enseñanza por engaño o ars amatoria, o una combinación de esas opciones, la crítica pivotó hacia un cierto consenso bajo los tropos de la parodia y la ambigüedad. Ramón Menéndez Pidal, John Walsh, Alan D. Deyermond, Gerald B. Gybbon-Monypenny y Dayle Seidenspinner-Núñez gravitaron en torno a la noción de parodia. La entendían respectivamente en relación al didacticismo (Menéndz Pidal 1955: 209), la pseudoautobiografía erótica cortés (Gybbon-Monnypenny 1957: 77), diferentes géneros y convenciones literarias (Deyermond 1970: 76–77), la cuaderna vía (Walsh 1979: 86) y la yuxtaposición de las tradiciones didáctico–religiosa, cortés y cómico–realista (Seidenspinner-Núñez 1981: 23), una lectura esta última que resuena con los planteamientos de Erich Auerbach con respecto a la Divina Comedia. …

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