Magazine article Journal of Film Preservation

Conserver, Montrer

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Conserver, Montrer

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Conserver, montrer Dominique Palni, Edition Yellow Now, 1992; 61 pages, ISBN 2-87340-086-2

La naissance dans plusieurs villes de nouveaux musées du cinéma est le côté visible de l'affirmation progressive de l'importance de la muséographie du cinéma au niveau actuel de développement de l'autoconscience du cinéma et de ses cinémathèques. Ce n'est pas seulement une logique d'élargissement du système des arts et de ses articulations, géré généralement par l'institution culturelle publique, à favoriser la genèse de nouveaux musées du cinéma. C'est au cinéma même, en tant que pensée historique en évolution, à poser le problème dans toute son urgence. L'entrée difficile du cinéma dans le système des arts affronte maintenant les questions fondamentales que se pose le cinéma comme art du vingtième siècle qui atteindra bientôt son centenaire. Et comme le cinéma va s'inventer sa propre histoire et sa date de naissance (que seul parmi les arts, le cinéma a définie), ainsi la pensée-cinéma s'interroge-t-elle sur la nature du cinéma, sur l'itinéraire et les procédés nécessaires pour atteindre une véritable muséographie du cinéma. Les discours de théorie du musée, d'autre part, deviennent de plus en plus discours sur le savoir et la modernité: discuter de muséographie est donc poser le problème de la structure du savoir et du rapport entre le savoir et le visuel, c'est à dire de la manière de visualiser le savoir ou, si l'on préfère, du rapport entre le discours et l'espace, de la possibilité de spacialisation de l'interprétation. Mais c'est aussi le problème de l'établissement des paradigmes de valeurs pour ce qui concerne le matériel infini du visible et la définition des critères de sélection dans l'infini du présentable.

A l'époque de la perte de leur prestige les musées doivent conserver, à une série d'objets et à un système d'exposition d'objets, un halo de valorisation, pour les séparer très clairement de l'imperceptible du monde de la vie. La muséographie se construit donc sur une instance de valeur qui va se définir comme un rapport étroit et compliqué entre visible et invisible, plan de l'objet et plan de la forme d'exposition, horizon de l'espace et horizon de la signification. Les objets exposés dans un projet muséographique sont des sémiophores, des synthèses de visible et invisible, de présence matérielle et d'instance symbolique. La muséographie est en effet la construction d'une interprétation qui se développe comme exercice de présentation d'une interprétation d'éléments hétérogènes et qui va assumer la forme d'une exposition. Or, la forme de l'exposition est elle-même un message. C'est donc l'hypothèse concrète d'un ordre qui va dessiner, dans un domaine précis, une taxonomie véritable des êtres qui distingue la différence de l'indifférencié et confronte directement des objets et des conceptions esthétiques diverses. Si le musée est donc l'espace de la valorisation des collections et de leur transformation en interprétation vivante et en savoir du temps, chaque musée doit aussi se poser la question du statut et de la spécificité de son domaine de pertinence et donc tous les problèmes de sélection, d'exposition, de communication concernant la discipline particulière exposée.

Conserver, montrer, le livre de Dominique Païni, directeur de la Cinémathèque Française, vient donc développer un discours qui va droit aux questions essentielles du savoir et de l'interprétation du cinéma et de son histoire. C'est un livre qui systématise l'énoncé du titre, «conserver, montrer», qui ne doit pas être considéré comme un dualisme, une hendyadis, mais comme un diptyque, une union de fonctions différentes, un parcours coordonné. Pour Païni, conserver et montrer sont les deux démarches d'une même attitude cinétécaire et muséographique. Si la conservation est le passage fondamental de chaque cinémathèque, l'activité de montrer les films représente le moment de sélection et d'élaboration d'un discours in re d'histoire du cinéma. …

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